Céline Portes : "Je pense que la musique classique a beaucoup à apprendre des arts de la rue ou des musiques actuelles, dans la manière d’entrer en relation avec les publics. "

Pour commencer, est-ce que tu peux me dire comment la culture est arrivée dans ta vie ?

Je crois que j’ai eu la chance qu’elle arrive très tôt, dès le plus jeune âge. C’est une donnée importante, et qui structure encore aujourd’hui ma réflexion professionnelle : j’ai grandi dans un environnement familial et éducatif où la culture était présente. J’ai croisé des enseignants qui m’ont ouvert à tous les arts. C’est une première donnée fondatrice.

Elle guide aujourd'hui mon choix de mettre les structures artistiques pour lesquelles je travaille au service de la transmission dès le plus jeune âge : ce sont les toutes petites oreilles pour lesquelles je bâtis les projets d’éducation artistique les plus ambitieux.

Si je parle plus précisément de la manière dont les métiers de la culture sont arrivés à moi, au départ, je me destinais plutôt à l’enseignement et à la recherche. Après une classe préparatoire, j’ai intégré l’ENS en littérature italienne. J’ai honoré ce parcours, hésité un temps avec une thèse, mais sans être totalement convaincue par la voie de la recherche.

Très tôt, en revanche, je suis entrée dans le monde professionnel. Dès mon premier été à l’ENS, j’ai commencé des stages : notamment à Paris Quartier d’été, un festival absolument génial, qui s’est beaucoup transformé mais a conservé son ADN. J’ai également travaillé à la Mairie de Paris, dans les services culturels.

En fait, je profitais de chaque congé pour accumuler le maximum d’expérience.

Ensuite, je suis partie très naturellement en Italie, notamment pour mon mémoire de recherche. J’y suis restée trois ans, et dès la troisième année, je me suis orientée vers le réseau culturel à l’étranger, à l’Institut français de Milan.

Depuis Milan, l’Institut Français pilotait alors trois festivals majeurs : Suona Francese pour la musique classique, Face à Face pour le théâtre contemporain, avec des collaborations historiques entre l’Odéon et le Piccolo Teatro de Milan, et un festival de danse. Trois disciplines représentées à un niveau exceptionnel de coopération culturelle. Aujourd’hui, avec la baisse des budgets, ces niveaux d’interventions ne sont plus envisageables, mais j’ai eu la chance de connaître ce moment-là.

Cette expérience m’a profondément transformée. J’ai alors suivi le master de management des organisations culturelles de Dauphine.

S’est ensuite posée la question de la discipline : théâtre, danse, musique. J’aurais aussi pu aller vers l’édition ou les musées. Finalement, j’ai commencé dans la musique. Je suis musicienne amateur, et cela a nourri ma compréhension du métier. Petit à petit, je me suis frayé un chemin dans le secteur de l’indépendance musicale, au sein des ensembles spécialisés subventionnés.

Brique à brique, j’ai construit un parcours très musical, mais qui touche en réalité à beaucoup de dimensions, notamment aux politiques culturelles.

Ton parcours est aussi marqué par un fort engagement collectif. Comment est née cette volonté de t’impliquer dans des réseaux comme Scène Ensemble ou ARVIVA ?

Je crois que ma formation à l’ENS n’y est pas pour rien. Il y a chez moi une fibre très forte pour l’intérêt général et le service public.

Après environ cinq ans d’expérience professionnelle, on m’a proposé d’intégrer le conseil d’administration de Profedim, le syndicat des musiques de patrimoine et de création, qui regroupe ensembles, festivals et centres de création.

Très vite, j’ai “roulé ma bosse”. Ce n’était pas du tout une logique d’ascension au pouvoir, mais plutôt l’envie de prendre du recul, d’avoir une vision plus large que celle du terrain opérationnel.

Ce pas de côté m’a toujours semblé nécessaire. Il permet de repositionner son action, de lui redonner du sens. J’ai été très vite happée par le travail collectif, la réflexion stratégique, et par la question de la posture de l’acteur culturel.

Notre dépendance aux financements publics nous place souvent dans une posture de doléance, face à une contrainte budgétaire de plus en plus forte. Pour ma part, j’ai toujours préféré contribuer à formuler des alternatives plutôt que subir.

Cet engagement a été particulièrement fort pendant la crise du Covid, avec la mise en place de plans d’aide et de filets de sécurité pour le secteur. Mais très vite, une autre question s’est imposée : celle de la transition écologique.

Comment est née ARVIVA ?

La transition écologique s’est d’abord imposée à nous de manière très concrète, dans notre façon de produire et de diffuser. À l’Ensemble Correspondances, les tournées, les déplacements, les projets à long terme faisaient apparaître de fortes dissonances au sein même de l’équipe permanente et artistique.

En 2018, avec d’autres acteurs du spectacle vivant, nous avons commencé à formaliser ces interrogations. À l’époque, le sujet n’était pas du tout installé : nous avons essuyé beaucoup de scepticisme, parfois même des portes fermées.

La crise du Covid a tout accéléré. L’arrêt brutal de l’activité a créé un espace pour penser. En quelques mois, à force de réunions quasi quotidiennes, ARVIVA est née, portée par une dynamique collective très forte.

L’association s’est rapidement imposée comme un acteur légitime de la transition écologique dans le spectacle vivant, public comme privé. Aujourd’hui, elle assume presque une forme de délégation de la part des pouvoirs publics, grâce à l’expertise qu’elle a su concentrer.

Dès le départ, nous avons fait le choix de ne pas rester entre convaincus, mais de travailler avec l’ensemble de la filière, à condition qu’il y ait une sincérité réelle dans la démarche.

La transition écologique ne peut pas être pensée sans le social…

Exactement. Très vite, nous avons compris qu’elle devait être articulée aux enjeux sociaux et sociétaux : conditions de travail, égalité femmes-hommes, dialogue social.

À l’Ensemble Correspondances, nous avons fait des erreurs. Nous avons parfois pensé la transition de manière trop théorique, sans mesurer pleinement l’impact humain. Ces erreurs ont été formatrices.

Elles nous ont conduits à structurer un véritable dialogue social, à anticiper des instances qui n’étaient pas obligatoires à l’époque, et à concevoir des projets plus cohérents, à la fois écologiquement et socialement alignés.

Aujourd’hui, cette pluralité de chantiers est exigeante, mais profondément stimulante.

Comment organises-tu concrètement tes différentes fonctions ?

Je suis à quatre cinquièmes à l’Ensemble Correspondances et à deux cinquièmes sur le festival des Promenades musicales du Pays d’Auge, que nous avons repris avec Sébastien Daucé. Oui, ça fait six cinquièmes!

Je travaille beaucoup en binôme. Je ne vois pas cela comme une faiblesse, mais comme une force. Avec Sébastien, nous avons des compétences complémentaires et une vision stratégique très alignée.

Pourquoi avoir repris un festival en milieu rural ?

Parce que nous avions envie de reprendre la main sur le lien avec le public. En tant qu’ensemble invité, on dépend beaucoup des cadres et des contraintes des autres. Le festival nous a permis d’expérimenter directement.

Le festival existait depuis près de trente ans. Il n’était pas en mauvaise santé, mais il avait besoin d’un nouveau cycle. Nous avons conservé son ADN tout en repensant profondément les formats, la place du jeune public, l’adresse au public et la communication en général qui se rapproche plus aujourd’hui des codes d’un festival de musiques actuelles que d’un festival classique .

Nous avons voulu dépasser le simple concert du soir, investir l’espace public, proposer des formats inattendus, et rapprocher la musique classique de ce qui peut être fait avec les arts de la rue et les musiques actuelles.

En trois ans, le festival est devenu une véritable porte d’entrée vers la musique classique.

En quoi le festival des Promenades musicales du Pays d’Auge est-il devenu un lieu d’expérimentation pour vous ?

C’est un véritable laboratoire. Après plus de dix ans à circuler dans les festivals en France et en Europe, nous avions observé énormément de formats, de manières de faire, d’initiatives inspirantes. Et nous avions aussi le sentiment que toute une génération de festivals, née dans les années 1990, arrivait à un moment charnière : soit elle se transformait, soit elle risquait de s’épuiser.

Nous avons notamment beaucoup travaillé sur la place du jeune public, qui est très peu prise en compte dans les festivals de musique classique. L’été, les familles sont là, en vacances, sur les territoires. Pourtant, on continue souvent à proposer uniquement de grands concerts à 20h. De notre côté, nous proposons une à deux fois par jour des formats dédiés au jeune public.

Nous avons aussi investi l’espace public, ce que la musique classique fait encore très peu. Nous avons créé une série “d’inattendus”, en produisant des artistes du soir dans des lieux non conventionnels, notamment sur les marchés. Cela suppose une vraie sélection éditoriale : aller chercher des artistes à l’aise dans ces formats, capables de jouer dans des cadres ouverts, vivants.

Je pense que la musique classique a beaucoup à apprendre des arts de la rue ou des musiques actuelles, dans la manière d’entrer en relation avec les publics. Et c’est aussi ce qui fait, aujourd’hui, la réussite du festival : en trois ans, il est devenu une véritable porte d’entrée vers la musique classique, sans renoncer à l’exigence artistique.

Un échec que tu souhaites partager et ce que tu en as appris ?

Je dirais que cet été, nous avons voulu voir un peu trop grand.

Dans notre désir d’expérimentation, nous avions imaginé une journée du festival à l’hippodrome, en croisant musique et univers équestre : concerts pop-up, intégrés au rythme des courses, où parieurs et mélomanes se croisent et peuvent s’échanger les rôles.

Cet été, nous avons voulu passer à l’échelle supérieure, sur une très grosse journée Quinté +. Et là, ça n’a pas pris. Nous nous sommes retrouvés avec un public qui n’était ni disponible ni attentif à la musique et nous n’avons pas réussi à créer la rencontre. Les artistes se retrouvent en animateurs de passage, c’est exactement ce qu’on veut éviter. On est parfois sur une ligne de crête quand on expérimente :

L’année prochaine, nous reviendrons sur ce lieu avec une formule différente, plus lisible, plus respectueuse de ce que la musique peut vraiment apporter. C’est une vraie leçon d’humilité. Mais je crois profondément que ces erreurs sont nécessaires : elles permettent d’apprendre, de réajuster, et de rester honnête dans sa démarche et nous revendiquons auprès de nos tutelles le droit à l’expérimentation, et donc parfois à l’erreur, même si ce droit est de plus en plus ténu au vu des obligations de ressources propres.

Céline à la dernière édition des BIS, à Nantes.

Quelle a été ta première grande prise de responsabilité ?

La reprise du festival a été un tournant. Pour la première fois, j’ai ressenti très fortement le poids de l’héritage : reprendre un événement de vingt-huit ans d’histoire, être jugée immédiatement sur la première édition, sans véritable temps de transition.

La seconde prise de responsabilité majeure a été la coprésidence de Scène Ensemble, dans un contexte de fusion syndicale et de crise budgétaire profonde. C’est un rôle beaucoup plus exposé, très différent des métiers plus “en coulisses” que j’avais exercés jusque-là.

Comment abordes-tu cette nouvelle exposition ?

Avec beaucoup d’humilité. Le métier syndical a profondément changé. Nous ne sommes plus dans l’approfondissement des acquis, mais dans une défense presque existentielle du secteur.

Nous allons vers un changement de paradigme. Si les ressources publiques continuent de se réduire, notre modèle culturel ne pourra pas perdurer tel quel. Il ne suffira plus de défendre : il faudra proposer, inventer.

C’est vertigineux, mais incontournable.

Où en est le secteur culturel sur l’égalité femmes-hommes ?

Il y a un retard immense, mais aussi des progrès. Certaines nominations récentes montrent que les lignes bougent, lentement, brique à brique. Il faut rester lucides sur les chiffres, mais reconnaître les avancées.

Dans la musique classique, les schémas hérités, très masculins et très verticaux, sont lents à bouger. Ils racontent toute une histoire de la construction de cette musique, bien au-delà de l’artistique, qui a pu avoir un destin commun avec des dominations sociales et économiques que nous sommes nombreux à interroger fort heureusement.

On voit par ailleurs émerger de plus en plus de femmes dans les ensembles spécialisés, dans les directions d’opéras. Ce n’est pas suffisant, mais c’est un mouvement réel.

Le mal-être dans le secteur culturel est parfois très présent. Quel est ton regard ?

J’appartiens encore à une génération marquée par le “métier passion”, peut-être la dernière. Aujourd’hui, je vois arriver une génération plus distanciée, qui refuse l’épuisement comme norme et ce n’est pas plus mal. Ce n’est pas un désengagement, mais une autre manière d’habiter le travail.

Le malaise dépasse largement le secteur culturel, mais notre rapport passionnel au métier nous rend particulièrement vulnérables au burn-out. Il existe une dette invisible de la force de travail, que tout le monde connaît mais que personne ne sait encore résorber et rémunérer à sa juste valeur.

Cela va obliger les organisations à se transformer, notamment sur la place des fonctions RH, encore trop absentes ou invisibilisées dans nos structures.

Justement, la fonction RH dans la culture ?

Dans beaucoup de structures culturelles, la fonction RH est réduite à la paie et aux contrats, alors que l’humain est la matière première du secteur. On trouve toujours une DAF ou un secrétariat général, mais rarement une DRH.

C’est une aberration au regard du mal-être, des enjeux managériaux et des biais dans le recrutement. C’est un chantier majeur à ouvrir.

Qu’est-ce qui t’inspire aujourd’hui ?

Le jeune public. J’ai une fille de cinq ans et je vais beaucoup voir des spectacles avec elle. Cela m’apporte une énergie énorme et nourrit ma réflexion sur l’adresse artistique, la réception et l’accueil des publics.

Côté lectures, depuis le Covid, je suis passée du roman à l’essai : sociologie, écologie politique, économie. J’ai besoin de comprendre le monde et ma place dans la société.

Y a-t-il des figures qui t’ont particulièrement marquée ?

Oui, Patrice Martinet, directeur de l’Athénée et de Paris Quartier d’été. C’était mon tout premier stage. Il avait une posture humaine et artistique très forte, et une attention rare aux équipes.

En revanche, il me manque des figures féminines. Ce que j’ai surtout construit, c’est un réseau de pairs, et notamment de femmes, fondé sur une solidarité sans filtre.

Et pour la suite, à quoi aspires-tu ?

Je me suis longtemps mis une pression forte avec la certitude qu’il fallait que je représente une génération de femmes qui accédait aux responsabilités intitutionnelles avant la barre des quarante ans. Avec le recul, je comprends que ce n’était pas mon timing.

Aujourd’hui, je n’écarte pas les postes institutionnels, mais je veux avancer à ma manière, à mon rythme. Il existe plusieurs chemins pour arriver à ces responsabilités, et il est temps que les femmes puissent les emprunter sans s’y perdre.

La co-direction m’a beaucoup apporté dans la construction d’un leadership différent des modèles providentiels que l’époque veut nous imposer. Elle répond pour moi à une pluralité de défis aujourd’hui qui a profondément bouleversé nos métiers et à la solitude encore plus grande qu’on peut éprouver à diriger dans un monde de plus en plus imprévisible.